δάφνι

Μοναστήρι χτισμένο δίπλα στην αρχαία Ιερά Οδό που οδηγούσε στην Ελευσίνα, περίφημο για την εκκλησία με τα ψηφιδωτά της. Από το παλαιοχριστιανικό μοναστήρι, που είχε επιβλητικές διαστάσεις, σώζεται ένα μέρος του περιβόλου, τα θεμέλια των δύο μνημειακών πυλώνων στην ανατολική και στη δυτική πλευρά, καθώς και άλλων δευτερευόντων κτιρίων. Η θέση του αρχικού καθολικού δεν έχει εντοπιστεί. Ύστερα από ερήμωση και ερείπωση, η μονή ξαναχτίστηκε τον 11o αι. στις ίδιες διαστάσεις, ένδειξη της γενικής άνθησης της περιοχής, που φανερώνεται και από τις πολλές νέες εκκλησίες που οικοδομήθηκαν. Τότε χτίστηκαν ένα καινούργιο καθολικό με νάρθηκα, μία Αγία Τράπεζα, μία μεγάλη στέρνα, ένας λουτρώνας και άλλα κτίρια. Κατά τον 12o αι. προστέθηκε στο καθολικό ένας εξωνάρθηκας, είδος ανοιχτής στοάς με δίλοβα ανοίγματα, με ανώγεια διαμερίσματα και πύργο κλιμακοστάσιου. Στη φραγκοκρατία το μοναστήρι κατελήφθη από κιστερκιανούς μοναχούς, οι οποίοι έχτισαν έναν κλειστό περίβολο με στοά στη νότια πλευρά της εκκλησίας (ο σημερινός διασώζεται από την εποχή της τουρκοκρατίας) και άλλα μεγάλα κτίρια κοντά στον νότιο περίβολο, ενώ ανακατασκεύασαν επίσης τη δυτική πρόσοψη του εξωνάρθηκα σε γοτθικό ρυθμό με οξυκόρυφα τόξα. Στην τουρκοκρατία, μετά το 1458, επανήλθαν οι ορθόδοξοι μοναχοί. Είχαν όμως αφαιρεθεί τα μάρμαρα που κάλυπταν τους τοίχους του ναού, τα οποία αντικαταστάθηκαν από μερικές τοιχογραφίες κατά τον 17o και 18o αι. Σημαντικές στερεωτικές και αναστηλωτικές εργασίες έγιναν το 1888 και το 1891 (ξαναχτίστηκε ο τρούλος), το 1892-97 (συντήρηση και συμπλήρωση ψηφιδωτών) και το 1955-58 (στερέωση και αποκατάσταση του εξωνάρθηκα κλπ.). Ο ναός του 11ου αι., αφιερωμένος στην Κοίμηση της Παναγίας, ανήκει στον λεγόμενο σύνθετο οκταγωνικό τύπο, που συνηθιζόταν την εποχή εκείνη στην ελλαδική περιοχή στα καθολικά των μονών (Νέα Μονή Χίου, Όσιος Λουκάς κλπ.), ενώ η καταγωγή του πρέπει να είναι από την Κωνσταντινούπολη. Ο τύπος αυτός έχει το χαρακτηριστικό ότι ο τρούλος στηρίζεται σε οχτώ τόξα που σχηματίζουν οκτάγωνο στην κάτοψη και καταλήγουν πάνω στους τοίχους και πεσσούς που κατανέμουν και μεταβιβάζουν το βάρος του τρούλου έως τους εξωτερικούς τοίχους. Αυτό επιτρέπει την κατασκευή μεγαλύτερου τρούλου από ό,τι στους άλλους τύπους, ώστε η διάμετρός του να είναι ίση με το πλάτος του τριπλού ιερού. Στο εσωτερικό, τα ψηλά τόξα είναι ανεπτυγμένα με άρτιο υπολογισμό, ώστε ο προσκυνητής που μπαίνει από τον νάρθηκα να βλέπει διαδοχικά, όσο προχωρεί, μεγαλύτερα τμήματα του κεντρικού χώρου, ενώ στο κατώφλι του ναού να βλέπει ολόκληρο τον Παντοκράτορα του τρούλου. Ο κεντρικός χώρος υψώνεται αρμονικά, με ήρεμη και ρυθμική κίνηση, χάρη στα τόξα και στις καμάρες, που κορυφώνονται στον μεγάλο τρούλο, κέλυφος ελαφρύ, που κυριαρχεί και ενοποιεί τον χώρο. Ο σοφός υπολογισμός στην κατανομή των ωθήσεων, στη ρυθμική διάρθρωση του κτιρίου και στην κίνηση του χώρου γίνεται με πίστη στον υψηλό πνευματικό προορισμό του ναού και με στόχο την εξαΰλωση και την αποπνευμάτωση του υλικού. Το ίδιο αίσθημα ακρίβειας στις αναλογίες και ισορροπίας στις οριζόντιες και κατακόρυφες τάσεις προσφέρει και η εξωτερική όψη του ναού. Ο όγκος του υψώνεται ευρύς και επιβλητικός, με λίγους αναβαθμούς, οι οποίοι αντανακλούν την εσωτερική του διάρθρωση. Οι μεγάλες του επιφάνειες ανεβαίνουν αργά σε αδιατάρακτο ρυθμό, προσδίδοντας στο κτίριο την καθαρή πλαστικότητα και τα αυστηρά περιγράμματα του κλασικού τύπου. Η ανάγλυφη προβολή των κεραιών στις πλάγιες πλευρές, η οποία δημιουργεί μεγαλοπρεπείς πυλώνες, καθώς και οι αναλογίες των διαφόρων μερών, οι σχέσεις των κυβόλιθων της περίκλειστης τοιχοδομίας με τις χτισμένες επιφάνειες, όλα δίνουν την εντύπωση σοφού υπολογισμού με στόχο την τέλεια μορφή. Ψηφιδωτά. Από την εσωτερική διακόσμηση του δαπέδου και των όρθιων τοίχων, η οποία ήταν μαρμάρινη, αλλά και από το τέμπλο, σώζονται ελάχιστα μαρμαροθετήματα κάτω από την Πλατυτέρα, καθώς και τα γείσα που διαρθρώνουν σε ζώνες τα αρχιτεκτονικά μέλη. Κορύφωση της λαμπρότητας του εσωτερικού διακόσμου αποτελεί η ψηφιδωτή διακόσμηση που κάλυπτε τα ψηλότερα τμήματα των τοίχων, τα τόξα και τις οροφές. Το εικονογραφικό σχέδιο έχει συνταχθεί ενιαίο για τον νάρθηκα, με τον κύκλο παραστάσεων που συμβολίζουν την ιεραρχία της Ορθοδοξίας: ο Χριστός Παντοκράτορας στον τρούλο-ουρανό, οι προφήτες στο τύμπανο, στην αψίδα η Θεοτόκος, ανάμεσα στη Γη και στον Ουρανό, θέση που συμβολίζει την ενσάρκωση του Κυρίου. Στην ίδια μεσαία ζώνη, στον ναό, τοποθετούνται οι παραστάσεις από τον βίο του Ιησού, στον λειτουργικό κύκλο των εορτών που απλώνονται και στην παρακάτω σειρά. Οι εικόνες των αγίων, ολόσωμων ή στηθαίων, σε σχετικά μικρό αριθμό, συμπληρώνουν τον διάκοσμο. Ο τρόπος που έχουν διαταχθεί οι παραστάσεις αποβλέπει στην ανάδειξη των εικόνων με βάση την κύρια δογματική τους σημασία και λιγότερο την ιστορική ή αφηγηματική συνοχή: ο προσκυνητής μπαίνοντας στον ναό αντικρύζει στον κατακόρυφο άξονα τον Παντοκράτορα, τους Προφήτες και την Πλατυτέρα, που πλαισιώνεται από τον Ευαγγελισμό και τη Γέννηση (στα ημιχώνια), από τη Σταύρωση και την Ανάσταση (στις κεραίες). Η δογματική ιεραρχία, η Ενσάρκωση, τα Πάθη και η Ανάσταση του Κυρίου αποδίδονται με αυτές τις καίριες εικόνες. Την εικονογραφία εμπλουτίζει ο κύκλος του βίου της Παρθένου, που μοιράζεται στον ναό και στον νάρθηκα. Γενικά, οι συνθέσεις είναι περισσότερες από τις μεμονωμένες μορφές. Η τεχνοτροπία που κυριαρχεί στα ψηφιδωτά δεν αποτελεί συνέχεια και εξέλιξη των καλλιτεχνικών τάσεων που εκδηλώθηκαν στα μεγάλα γνωστά μνημεία του 11ου αι., τόσο σε ψηφιδωτά όσο και σε τοιχογραφίες (Όσιος Λουκάς στη Βοιωτία, Νέα Μονή Χίου, Παναγία Χαλκέων στη Θεσσαλονίκη, Αγία Σοφία Αχρίδας κλπ). Σε εκείνα επικρατεί μία τεχνοτροπία, που αν και θεωρείται συχνά ανατολικήμοναστική, ταίριαζε στον χαρακτήρα της μνημειακής ζωγραφικής και επιβλήθηκε μετά την εικονομαχία, περίπου ως επίσημη τέχνη. Σε σαφή αντίθεση με αυτή, έρχεται η τέχνη του Δ., όπου παριστάνεται ένας κόσμος ήρεμος, γεμάτος μεγαλείο, αξιοπρέπεια, ευγένεια και αρχοντιά στη στάση, στη χειρονομία, στη βαθυστόχαστη ή θλιμμένη έκφραση. Μία θερμή πνοή κλασικιστικού ιδεώδους διατρέχει τις παραστάσεις. Τα ιερά πρόσωπα παραπέμπουν στην αρχαία καλοκαγαθία,τα γυμνά σώματα –Βάπτιση, Σταύρωση– δείχνουν ότι οι ζωγράφοι αυτοί ενδιαφέρονταν για την ανατομία – ίσως η θέα αρχαίων αγαλμάτων δεν τους ήταν ξένη. Οι φτερωτές μορφές των αγγέλων προέρχονται κατευθείαν από τις αρχαίες Νίκες, τα αρχαία φορέματα πτυχώνονται με σοφία. Όλα δείχνουν ότι στο Δ. αναβίωσε η αγάπη για την αρχαιότητα, που δεν είχε σβήσει ποτέ. Άλλωστε με τους Κομνηνούς η ροπή αυτή ήταν γενικότερη: ο Μιχαήλ Ψελλός και η Άννα Κομνηνή εξέφρασαν αντίστοιχη διάθεση. Δεν πρέπει όμως να αποτιμήσουμε την τέχνη στο Δ. με τα μέτρα της ελληνίζουσας καλαισθησίας, καθώς θα εντοπίζαμε πολλά λάθη ανατομίας, προοπτικής, αναλογιών και θα μας διέφευγε η πραγματική αξία της τέχνης αυτής, που κατορθώνει, παρά την αρχαιοπρέπεια, να προσδώσει υπερκόσμια υπόσταση στις ανθρώπινες μορφές, με τον αυστηρό ρυθμό με τον οποίο οργανώνει την πτυχολογία, με τη ρυθμική κίνηση, με το υψηλό ήθος, με την αφαίρεση του χώρου. Όπως σε όλα τα μεγάλα μνημεία, παρουσιάζεται και εδώ, παρά το ενιαίο πνεύμα, αξιοσημείωτη ανομοιογένεια στην τεχνοτροπία και διαφορά στην ποιότητα. Στον τεράστιο Παντοκράτορα, που διακρίνεται για την εκφραστική ένταση, τα γραμμικά στοιχεία διαγράφουν, με τις αλλεπάλληλες κλειστές καμπύλες, την τρομερή σύσπαση του προσώπου: «εγώ Θεός τε και κριτής πάντων πέλω».Στους δεκαέξι προφήτες του τρούλου εργάστηκαν τουλάχιστον τρεις διαφορετικοί ζωγράφοι. Στην Κοίμηση της Παναγίας, ωραία κεφάλια, σε πυκνή παράθεση, σωστά χαρακτηρισμένα, έχουν πλαστεί με αξιοσημείωτη ελευθερία στη χρήση των συμπληρωματικών χρωμάτων, στη θέση των ψηφίδων, ενώ σε άλλα μέρη, στη Γέννηση του Χριστού, στη Σταύρωση κ.α., διακρίνεται μία ακαδημαϊκή καλλιγραφική διάθεση, που εκφράζεται με τις καλοστρωμένες ψηφίδες. Συχνά μάλιστα, η προσωπογραφική αναζήτηση σε ορισμένες μορφές έρχεται σε αντίθεση με άλλες, ουδέτερες. Δεν πρόκειται όμως για εκλεκτισμό, αλλά για την ταυτόχρονη παρουσία διαφορετικών γενεών καλλιτεχνών, φορέων διαφορετικών παραδόσεων και τάσεων. Το Δ. προοριζόταν να εκφράσει με την ανθρωπιστική του διάθεση και με την υψηλή ποιότητα το μέσο επίπεδο της αριστοκρατικής τέχνης της πρωτεύουσας. Καθώς παραμένει το μόνο μεγάλο μνημείο της εποχής στην κατηγορία αυτή, αποτελεί πολύτιμη μαρτυρία για το υψηλό αισθητικό επίπεδο της εποχής και για τις τάσεις μιας κρίσιμης στιγμής της βυζαντινής ζωγραφικής στο κατώφλι του 12ου αι. Ψηφιδωτή παράσταση με τον Ιωακείμ. Την τεχνοτροπία των ψηφιδωτών στο Δαφνί εμπνέει η προσήλωση σε ελληνίζουσες καλλιτεχνικές παραδόσεις, όπως είχαν διασωθεί σε εικονογραφημένα χειρόγραφα (φωτ. Ν. Κοντού). Ο άγιος Ιωάννης σε λεπτομέρεια ψηφιδωτής παράστασης. Για τους μελετητές της βυζαντινής τέχνης το Δαφνί αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της τελειότητας στην οποία έφτασε η βυζαντινή ψηφιδογραφία (φωτ. Ν. Κοντού). Λεπτομέρεια ψηφιδωτής παράστασης στο Δαφνί, όπου απεικονίζεται η προσευχή της αγίας Άννας. Στη μνημειακή ζωγραφική της εποχής (τέλη 11ου αι.), το Δαφνί αποτελεί το μοναδικό λαμπρό δείγμα αυτής της αριστοκρατικής τεχνοτροπίας, όπου η χάρη και η μελαγχολία, η λυρική γραφικότητα και το υψηλό ήθος συνταιριάζονται με τέλεια τεχνική (φωτ. Ν. Κοντού). Η μεσημβρινή πλευρά του εξωνάρθηκα (12ος αι.) όπως αποκαταστάθηκε το 1958, παρέχει τη σωστή όψη της μονής του Δαφνιού. Στο Δαφνί, όπως και στους άλλους βυζαντινούς ναούς, η ανατολική πλευρά αποτελεί το σημαντικότερο μέρος του οικοδομήματος (φωτ. Ν. Κοντού).

* * *

το

η δάφνη.

[ΕΤΥΜΟΛ. < δάφνη

για τον αναβιβασμό τού τόνου πρβλ. κρόσσι-κροσσί(ον)-κροσσός].